MUTUAL

mutual - adj 1. wzajemny; obopólny; obustronny; 2. pot wspólny; ¹
wzajemny ~ni <<dokonywany, świadczony, nawzajem przez obie strony; obopólny, obustronny>>: Wzajemna miłość, sympatia. Wzajemna pomoc. Wzajemne przysługi. Wzajemne urazy. Wzajemna niechęć, wrogość. Wzajemne stosunki. ²

Jeszcze mocniej afektowany jest bezokolicznik:
wzajemność ż V, DCMs. ~ści, blm 1. <<odwzajemnione uczucie>>: Wzajemność w miłości. Miłość bez wzajemności. Pozyskać czyjąś wzajemność. Kochać z wzajemnością, bez wzajemności. Doznać wzajemności.
2. rzad <<fakt, że coś jest wzajemne, obopólne>>: Wzajemność ustępstw. ³

Już to pobieżne zestawienie definicji słownikowych pozwala wnosić, że wzajemność w języku polskim łączy się przede wszystkim ze sferą afektów. Tak twierdzą słowniki i takie znaczenie przechowuje język. To też wyrażamy używając, świadomie lub nie, tego słowa. Takie są nasze, świadome lub nie, wobec niego odczucia. Wszystko to znalazło wyraz w instalacji "Mutual" autorstwa Lisy Kjaer i naszych odczuciach wobec jej pracy. Sztuka i język przenoszą w swoich formach ten sam sens. Pierwsza informacja pochodzi jednak od słowa i jego życia w użyciu. Jest to wskazówka dla obrania drogi interpretacji. Jest także wystarczającą gwarancją dla nabrania przekonania, że nie prowadzi ona w ślepy zaułek, jakkolwiek nie jest drogą jedyną. Jest ponadto zapowiedzią możliwości kolejnych przybliżeń sensu.

Instalacja składała się z zestawu obiektów rozrzuconych w przestrzeni galerii. Każdy z nich był zbudowany z prostokątnych płyt różnych wymiarów, pokrytych lustrzaną folią. W instalacji zostały zastosowane dwa rodzaje oświetlenia: silne lampy UV i słabe żarówki. Ekspozycja w świetle UV ujawniała prostokątne formy namalowane na płytach fluorescencyjną farbą. Leżące na podłodze pomiędzy obiektami żarówki świecące słabym, żółtym światłem, wyznaczają punkty określające geografię instalacji. Te elementy konstruują formę. Elementy z jakich zbudowane są odczucia, to przenikające się, rozproszone odbicia, mieszające się światło i odblaski. Kombinacja tych elementów sprawia, że przestrzeń galerii nabrała charakteru nieokreśloności. Zanikła jako trójwymiarowe kontinuum. Widoczne stało się powietrze. Atmosfera stała się jedyną realnością. Trzecim elementem była obecność. Obecność, rozumiana całkowicie fizycznie, cieleśnie, jako konkret bycia tu i teraz, jako kolejny obiekt konstruujący tę pracę, ale nie w znaczeniu podmiotu, gdyż to pojęcie jest odnośnikiem filozoficznym czy psychologicznym. Powinienem powiedzieć "nie tyle", lub "bardziej niż" podmiotowo, gdyż w podmiocie nie da się rozdzielić psychologii od fizyki. Obecność w instalacji jest oczywiście także psychiczna i ma ona znaczenie dla innego aspektu pracy i jej odbioru, ale nie dla ujęcia, jakie w tej chwili próbuję zbudować.

W sztuce instalacji obecność należy do dzieła. Obecność tworzy/współtworzy dzieło. Lepiej można by powiedzieć: odtwarza dzieło za każdym aktem obecności. Każdorazowe wejście w instalację rekonstruuje jej formę i sens. Dopiero wypełniona obecnością instalacja (ta i każda inna) zyskuje ciągłość i koherencję właściwą dla dzieła sztuki. Nie jest to obecność "po prostu", zdystansowana wobec otoczenia, tu: wobec dzieła sztuki. Tak rozumiana obecność, zwana kiedyś, widzem lub odbiorcą, miała jedynie podkreślić/określić różnicę w stosunku do autora. Tymczasem obecność autora we współczesnym dziele sztuki stała się nad-obecnością. Jej manifestacją nie jest już materialna struktura dzieła, jego forma, będąca znakiem rozpoznawczym indywidualnego stylu. Ważność autora przejawia się w sposób znacznie bardziej dyskretny. Nabrała ona charakteru konceptualnego, mentalnego, psychologicznego, czy wreszcie - idealistycznego (w platońskim sensie). Tak zbudowana przestrzeń wywołuje skutki dla poczucia realności. Postacie wtapiają się w przestrzeń i rozpuszczają w niej swą realność. Obecność gubi się w szeregu odbić, odrealnia w świetle, rozmywa w powietrzu, staje się atmosferą.

Ostatecznie więc: instalacja "Mutual" składała się z afektów i obecności. Precyzując: naszych afektów i naszej obecności w przestrzeni tej instalacji. Projekt Lisy Kjaer, była ofertą wobec obecności, każdej obecności w sztuce. Więcej: proponował możliwość całkowitego wyjścia z modernizmu. Generalizując, uwaga ta dotyczy całości zjawiska sztuki instalacji. Wbrew sztandarowemu hasłu modernizmu artystycznego, sztuka nie jest tu dla sztuki; formą dla formy. Sztuka, która nie odpowiada na hasło "sztuki dla sztuki", zaprzecza tej znanej modernistycznej tautologii, automatycznie zaprzecza modernizmowi. Tak zdefiniowanej sztuki nie było w galerii QQ. Tak też nie da się zdefiniować sztuki instalacji. Takiej sztuki nie ma we współczesności, albo nie jest to sztuka współczesna. Współcześnie, w sztuce instalacji, nie ma estetycznego przedmiotu. Jest tylko estetyka afektu. Sztuka nie zwraca się do innej sztuki, ale do obecności. Sztuka nie przedłuża linii pokrewieństwa form sztuki, ale je usensownia. Sensowna zawartość sztuki nie odnosi się do formy, ale jest skierowana do będącego w niej uczestnika np. instalacji. Sfera formy staje się sama dla siebie/sama w sobie, całkowicie nieistotna. Nie jest nawet znakiem, symbolem, metaforą. Nie stanowi pozostałości muzealnej, gdyż nie reprezentuje czasu i historii. Nic nie reprezentuje. Nie może być nawet swoją własną dokumentacją. W instalacji sztuka istnieje poza formą. Jest nastawiona na obecność, bez której nie może istnieć. Bez wejścia w przestrzeń instalacji, instalacja nie może zaistnieć jako sztuka. Idąc dalej i dopowiadając konsekwencje do końca - obecność jest definicją sztuki.

Instalacja (ta i inne) nie może zaistnieć w dokumentacji. Co widzimy na drukowanych tu zdjęciach? Układ elementów, ich rozplanowanie w przestrzeni galerii. Oświetlenie jest kompromisowe: tak aby uczynić obiekty widocznymi, ale na tyle słabo, by oddać sposób ich percepcji w rzeczywistości galeryjnej. Jednak dokumentacja nie wychodzi poza sferę faktów. Faktualność formy jest tym, co jedynie możemy zdokumentować. Roland Barthes w książce Światło obrazu, ⁴ powiedział właściwie wszystko na temat fotografii (Fotografii - myśląc o istocie, pisał to słowo zawsze z dużej litery). Poszukując istoty fotografii, stoczył dramatyczną a i fascynującą, walkę intelektualną pomiędzy fotografią jako realnością, "tym-co-było", a interpretacją, wszystkim tym, co nakładamy na obraz w procesie odbioru. Dramatyczną, gdyż jako wyznawca fenomenologii chciał widzieć w obrazach tylko realność zjawisk, ale przecież to nie sama realność, warstwa informacyjna, decydowała o istocie zdjęcia, czyli o tym, że akurat to zdjęcie przemawia, porusza. "I tak to trwało: nie śmiałem sprowadzić niezliczonych zdjęć istniejących na świecie do Fotografii w ogóle, jak również odnieść do niej kilku zdjęć własnych." ⁵ "Zgodziłem się więc, że pozostanę rzecznikiem całej Fotografii: ale cechę podstawową, niezmiennik [universel], bez którego nie byłoby Fotografii będę się starał określić wychodząc od kilku osobistych doznań." ⁶ Wybrał w końcu realność, ale subiektywność okaleczyła fenomenologię, do czego zresztą się przyznaje. ⁷ Był więc klasyczną ofiarą metafizyki założeń wstępnych, ale był także myślicielem na tyle uczciwym, aby to ujawnić, i tym gestem przekroczyć sprzeczność.

Dziś myślimy pod hasłami: nie ma absolutu i precz z niewolnictwem założeń wstępnych. Niech żyje anarchizm epistemologiczny (Paul Feyerabend). Nie popadamy więc w problemy Barthesa (?). Ostatecznie, istotą fotografii jest realność jaką ona przedstawia. W książce wypowiada to odkrycie wielokrotnie w różnych słowach, szukając najbardziej adekwatnych przybliżeń. Pisze więc, że fotografia: "ma coś z tautologii: fajka jest zawsze fajką, bezdyskusyjnie", ⁸ "zawsze wobec każdego zdjęcia na świecie istnieje pewność: istotą Fotografii jest potwierdzenie tego, co przedstawia", ⁹ "jej siła jest większa od wszystkiego, co może i co mógł wymyślić umysł ludzki, aby upewnić nas co do rzeczywistości.", ¹⁰ itp, itd. Konstatacja taka wydaje się stwierdzeniem banalnej oczywistości, z czego Barthes zdawał sobie doskonale sprawę. Próbuje sięgnąć do głębi znaczenia tej banalności, gdyż jest przekonany, iż jakaś głębia w tym odkryciu jest. W bezdyskusyjnej oczywistości fotografii widzi jej siłę. Mianowicie obraz fotograficzny daje pewność percepcyjną w przeciwieństwie do tekstu czy sztuk wizualnych: "Ta pewność jest nieograniczona, gdyż mogę swobodnie obserwować fotografię z całą intensywnością. Jednak nawet przedłużona obserwacja nie prowadzi do żadnej wiedzy. Bowiem pewność Fotografii polega właśnie na tym zatrzymaniu interpretacji; muszę poprzestać ciągle na tej samej konstatacji: oto "to-co-było". I dalej: "Ale niestety, im bardziej mam pewność, że to właśnie jest zdjęcie, tym bardziej widzę, że nic o nim nie mogę powiedzieć." ¹¹ (w sensie interpretacyjnym). Podobnie o fotografii (choć w trochę innym kontekście) pisze Susan Sontag: "Zdjęcia nie wyjaśniają, one potwierdzają", ¹² co znaczy: "zmieniają świat w tautologię", "sprawiają, że wszystko staję się homologiczne", i dlatego też pozostają tajemnicze, czyli nie poddają się interpretacji. Jednak ta niemożność wynika, jej zdaniem, z mnogości znaczeń zawartych potencjalnie w każdym zdjęciu, których ilość interpretacja tylko zwiększa, ale nie stanowi wyjaśnienia. Tą samą niemotę interpretacyjną fotografii odczuwał wcześniej Walter Benjamin, który chciał by publikowane zdjęcia opatrywać podpisami. Końcowy wniosek brzmi więc: jeżeli realność to nie jej interpretacja. Inaczej: widzimy, ale nie wiemy. ¹³

Pozwala to zrozumieć odniesienie fotografii do sztuki instalacji, a zwłaszcza do ściśle z nią związanego problemu dokumentacji. W zdjęciach dokumentacyjnych dane są tylko fenomeny, są one tylko tym co widać - formą obiektów i ich aranżacji. Barthes nazywa to "odniesieniem fotograficznym", tzn. bezwzględnym dowodem na istnienie rzeczywiste, odsyłaczem do faktu. I taki jest sens dokumentacji. W przypadku sztuki instalacji dodatkowo, co niezwykle ważne, jest to jedyny sens jej reprodukowania. Zdokumentowana fotograficznie instalacja nie odsyła poza jej statyczną, przedmiotową formę. Nie jest w stanie tego uczynić, gdyż na zdjęciu nie ma, i nie może być, żadnego "poza". Tak więc to, że fotografia instalacji pełni perfekcyjną funkcję dokumentacyjną, mówi jednocześnie, że nie pełni funkcji interpretacyjnej, nie wyjaśnia tego, co widzimy, a wzbudzone ewentualne emocje oglądającego, wszelka pojawiająca się subiektywność, dotyczą zdjęcia, a nie tego, co ono dokumentuje. Fotografia opisuje doskonale, milczy jednak na temat sztuki. Sztuki nie da się zreprodukować. Nie idzie tu o to, iż jest ona czymś w rodzaju platońskiej idei, czy też o jakąś metafizykę. Substancjalność instalacji jest niepochwytna dla ujęć statycznych (także w znaczeniu myślowym, co zagadnienie reprodukcji doskonale unaocznia). Jest to cecha gatunkowa tego rodzaju sztuki. Daremność wysiłku interpretacji na podstawie dokumentacji polega na tym, że tam trzeba być, być w instalacji, gdyż instalacja została pomyślana i zaprojektowana jako przestrzeń bycia, chwilowej egzystencji, w czasie której sztuka może zaistnieć jako sztuka dla obecności dla będącego w instalacji. Instalacja jest sztuką par excellance przestrzenną. Przestrzeń sztuki jest przestrzenią bycia. Sztuka dzieje się pomiędzy widocznymi na zdjęciu formami. Znaczy to: nie tylko trójwymiarowość przestrzeni galerii i znajdujących się w niej obiektów, ale i powietrze wypełniające przestrzeń.

Właściwym materiałem użytym w instalacji "Mutual" jest światło, materia najmniej materialna z materialnych. Właściwą formą tej instalacji jest obecność zbudowana ze światła, odbić, refleksów, ostrości i zaciemnień. Barthowskie "to-co-było", odnoszące się do przedmiotu statycznego (także mentalnie), a więc pozostające wciąż modernistyczne, zmienia się w już po-modernistyczne "kto-tam-był" baudrillardowskiego "podmiotu fraktalnego". ¹⁴ Obecność istnieje jako silnie zintegrowana z przestrzenią. Dlatego, mimo fragmentaryzacji w odbiciach, rozmyciu w nasyconej światłem przestrzeni, zachowuje tożsamość. Jest identyczna i identyfikowalna z każdym fragmentem i w każdym fragmencie. ¹⁵ Baudrillardowska zasada fraktalności podmiotu pozwala uzgodnić dezintegrację obecności z całościowym charakterem dzieła sztuki, i to podwójnie: w odniesieniu do tej konkretnej instalacji i sztuki współczesnej jako całości, a nawet potrójnie, gdyż tym samym integruje sztukę ze strukturą i system komunikacyjnym współczesnego świata, kultury i cywilizacji.

Mimo "depolaryzacji przestrzeni" (określenie również zaczerpnięte od Baudrillarda), i konsekwentnie - depolaryzacji obecności - zachowana zostaje homogeniczność każdego momentu obecności powiązanej (choćby momentalnie) z elementami formy przedmiotowej. Sztuka realizuje się jako obecność: kształtująca przestrzeń i przez nią kształtowana na zasadzie sprzężenia zwrotnego (feedback). Sprzężenie zwrotne, interakcja, jest kolejną cechą gatunkową sztuki instalacji, a dalej (konsekwentnie) sztuki współczesnej. Praca Lisy Kjaer "Mutual" doskonale modeluje taką sytuację. Instalacja jest modelem wymiany dokonującej się pomiędzy dziełem a konstytuującą je obecnością. Wymiana jest koniecznością - bez niej nie ma sztuki. Nie jest to jednak interakcja gry a interfejsu. Ale nie łudźmy się, iż za każdym razem czeka nas satysfakcja. Jednak: świadome uczestnictwo w sztuce współczesnej, pozwala trafnie lokować oczekiwania, a tym samym zwiększyć swoje prywatne szanse na "feedback" czyli wzajemność (mutual).

Sztuka obecności rozwiązała jeden ze starych jak sztuka współczesna problemów, mianowicie problem oryginału. A ściślej: unieważniła zagadnienie oboczności, niewspółmierności reprodukcji i oryginału. Instalacja może być fotografowana (lub dokumentowana inaczej) tylko z intencją dokumentacji, a nie reprodukcji. Miarą odniesienia dokumentacji nie jest praca wyjściowa, a dokumentacja (np. fotografia) sama w sobie, czy sama dla siebie. Jak powiedziałem wcześniej, sztuka instalacji ze swej natury pozostaje nieuchwytna dla dokumentacji. Fotografowanie instalacji "Mutual" z uwzględnieniem aspektu jej "powietrzności" uczyniłoby zdjęcia nieczytelnymi i bezwartościowymi jako dokumentacja. Dlatego tworzeniu instalacji towarzyszy przeświadczenie, że poza doświadczeniem jej tu i teraz, żadna dokumentacja nie odda w pełni jej sensu. Tym samym w sztuce instalacji zostaje zanegowana podstawa wartość fotografii - zdolność odzwierciedlania rzeczywistości taką jaka ona jest. I nie jest to problem fotografii ale dzisiejszej rzeczywistości, także rzeczywistości artystycznej. Mam na myśli oczywiście sztukę współczesną, sztukę tak lub inaczej interaktywną (inaczej interaktywny jest performance a inaczej CD ROM ale zasada w swojej filozofii i konsekwencjach pozostaje ta sama). Tak pojmowana sztuka współczesna jest zintegrowana z innym oczywistym aspektem współczesnej rzeczywistości - nasyceniem jej technologią determinującą ludzkie życie w świecie. Saturacja technologiczna - oto oczywistość sztuki i świata.

Sztuka weszła w spór z fotografią w konkretnie określonym momencie: 9 stycznia 1839 roku kiedy to na specjalnym posiedzeniu Francuskiej Akademii Nauk dokonano oficjalnej prezentacji wynalazku pana Louisa Daguerre, czyli dagerotypu (program był finansowany przez rząd). Obecny na prezentacji wielce zasłużony malarz-akademik Jean Delaroche miał wykrzyknąć "Dziś umarło malarstwo!" Miał rację, ściślej umarło malarstwo akademickie, oparte na klasycznych regułach. Nazwisko Delaroche i innych znakomitości tego czasu znają dziś jedynie historycy sztuki wyspecjalizowani w malarstwie dziewiętnastego wieku. W konkurencji postrzegania i odtwarzania malarstwo nie miało szans we współzawodnictwie z fotografią. Susan Sontag ujęła to tak: "teren, który fotografia zaczęła zajmować w błyskawicznym tempie i z pełnym sukcesem, zostałby i tak wyludniony." ¹⁶ Nowa epoka potrzebowała swojej własnej sztuki i modernizm wraz z ideologią awangard był nieunikniony. Jednak malarstwo w modernizmie stało się najważniejszą ze sztuk (do tej pory to miejsce w hierarchii sztuk przysługiwało architekturze). ¹⁷ Związki malarstwa impresjonistycznego czy kubizmu z fotografią poddano wielu analizom. Jest to temat powszechnie znany. Tak więc, to nie przypadek, że pierwsza wystawa impresjonistów w 1874 roku odbyła się w atelier fotograficznym Nadara.

Związek sztuki awangard modernistycznych i fotografii ma charakter genetyczny: są to produkty tej samej epoki industrialnej. Jednak w tym związku malarstwo było macochą kopciuszka. Fotografia miała pełnić funkcję służebną. Jednak moc odtwarzania w fotografii jest zwodnicza: fotografia utrzymuje swoją niezależność i zawsze coś dodaje od siebie. Wiele generacji malarzy poświęcało mnóstwo wysiłku na otrzymanie maksymalnie perfekcyjnej reprodukcji, w przekonaniu, że tylko tak można przekazać wartość artystyczną obrazu. Było to założenie logicznie słuszne, że przedmiot estetyczny, jako struktura statyczna, powinien dać się przetłumaczyć na inną strukturę statyczną - zdjęcie. Wysiłki jednak nigdy nie były zadowalające, gdyż fotografia jest odrębna w swojej istocie i nigdy nie da się sprowadzić do roli duplikatu. Spór malarstwa z fotografią o realizm można podsumować tak: o ile w odtwarzaniu rzeczywistości fotografia oferowała go aż za dużo i malarstwo przegrywało konkurencję, to w reprodukcji fotografia oferowała go zawsze za mało. Dwa zero dla fotografii. Aż dziwne wydaje się dziś, że tak wiele czasu zajęło zrozumienie, iż są to zupełnie inne dyscypliny, że fotografia jest medium. Także dopiero po uznaniu odrębności fotografii, przyznano jej zaszczytne miano sztuki.

Świadomość odrębności fotografii jako sztuki pojawiła się wraz ze sztuką konceptualną, czyli na granicy modernizmu i współczesności. Był to moment, gdy malarstwo zaczęło zdradzać objawy wyczerpania i ostatecznie znalazło się w defensywie. Dopiero po przekroczeniu modernizmu, sztuka znalazła zastosowanie dla narracyjności, sensotwórczego charakteru fotografii. Aby jednak udowodnić artystyczną odrębność fotografii, potrzeba było wynalazku sztuki instalacji. W sztuce instalacji realizacja i reprodukcja są oddzielone. Nastąpił podział terytorium. W sztuce instalacji można stworzyć albo fotografię albo dokumentację. Ta różnica jest często wykorzystywana w praktyce artystycznej. Sztuka powstaje tu w oparciu o zasadę struktury hipertekstowej, czyli budowania kolejnych odnośników: punktem wyjścia jest seria realizacji przestrzennych (instalacji), następnie na ich podstawie powstaje dokumentacja np. fotografie lub wideo, posiadające zdolność samodzielnego istnienia jako dzieło sztuki, które stają się punktem wyjścia kolejnych prac, np. instalacji wideo czy fotograficznych, prac internetowych itd. Możliwe połączenia można mnożyć w nieskończoność, we wszelkich kierunkach. ¹⁸

W omawianym tu zagadnieniu, łatwo rozpoznać benjaminowski problem "dzieła sztuki w epoce możliwości jego technicznej reprodukcji". Jednocześnie instalacja jest końcem tego problemu. Tezy z tegoż słynnego tekstu Benjamina w perspektywie sztuki instalacji wydają się dość prorocze, choć w jego czasach nie istniało ich artystyczne potwierdzenie (dadaizm i film eksperymentalny są jednak na wskroś modernistyczne). "Po pierwsze reprodukcja mechaniczna (czyli fotografia - przyp. Ł.G.) jest w stosunku do oryginału bardziej samodzielna niż reprodukcja ręczna." ¹⁹ Dostrzeżenie tego, że fotografia usamodzielnia się wobec rzeczywistości jaką rejestruje i usamodzielnia artystycznie wobec dzieła jakie reprodukuje, jest oczywistością dla dzisiejszej świadomości artystycznej. Po drugie dzięki reprodukcji mechanicznej "katedra rusza z miejsca, aby spotkać się z miłośnikiem sztuki w jego pokoju", ²⁰ czyli dostrzega jej wartość komunikacyjną i informacyjną. Są to jednocześnie walory ideału dokumentacji: nie jest ona mniej lub bardziej (zazwyczaj mniej) doskonałą kopią, duplikatem, konkurencją dla oryginału, ale jest czymś odrębnym, oraz jest nośnikiem informacji, pakietem skompresowanych danych na temat dzieła sztuki. Dla Benjamina odbiór sztuki był związany z autentycznością oryginału. W instalacji oryginalność istnieje tylko dla obecności. Poza bezpośrednią obecnością nie ma autentyczności. Nie ma więc, całkowicie źródłowo, benjaminowskiego problemu utraty aury. Nie ma problemu "autorytetu przedmiotu", jaki zapewnia mu historyczne trwanie, gdyż w instalacji nie ma przedmiotu w znaczeniu koherentnej struktury statycznej i od początku nie jest ona przeznaczona do trwania w historii, w każdym razie nie dłuższej niż czas prezentacji w galerii.

Benjamin nie mógł zdecydować się czy utrata aury jest zjawiskiem negatywnym czy pozytywnym. Z jednej strony jest symptomem kryzysu kultury polegającym na załamaniu się jej tradycji. Dla sztuki, tak jak była ona wtedy pojmowana, skutki były negatywne. Jednak z drugiej strony, Benjamin był lewakiem i widział w kryzysie tradycji szansę "odnowy ludzkości" a tę wiązał ze "współczesnymi ruchami masowymi". Skutek społeczny i w konsekwencji kulturowy mógł więc być ostatecznie pozytywny. Było to coś na kształt kathartycznego oddziaływania tragedii antycznej. Dzieło bez tradycji traci sens rytualny, kultowy, nawet w świeckim kulcie piękna. "Kiedy epoka reprodukcji mechanicznej oddzieliła sztukę od jej kultowego fundamentu, pozory jej autonomii zniknęły na zawsze." ²¹ Ale zaczyna odgrywać teraz rolę masową i podejmuje tematy społeczne i polityczne. Dzieło bez aury jest o czymś i o tyle też jego istnienie jest znaczące, podczas gdy dzieło kultu jest ważne samo dla siebie, tak jak sztuka modernistyczna, czy szerzej - jakikolwiek obraz na płótnie. Zmienił się także sposób odbioru dzieła sztuki. Nie odbywa się on już poprzez kontemplację. Zawarte w dziele treści podlegają "recepcji taktycznej" (Benjamin) czyli dokonywanej w sposób użytkowy i siłą rzeczy wybiórczy. Taka jest recepcja mas. Jest to odbiór w stanie dystrakcji czyli rozproszenia (Benjamin) w przeciwieństwie do skupionej kontemplacji. Susan Sontag potwierdza obserwację Benjamina odnośnie użytkowej (wobec znaczenia) funkcji "sztuki bez aury (czyli tu fotografii), odwołując się do znanej formuły Wittgensteina: "znaczeniem słowa jest jego zastosowanie".

Dla Benjamina sztuka bez aury to głównie film i fotografia. Dziś do tej listy dopisalibyśmy więcej sposobów jej uprawiania, włączając w to wszelkie typy instalacji. Zasadniczo parametr bycia o czymś a nie czymś samym dla siebie/w sobie, spełnia cała współczesna sztuka po-modernistyczna w odróżnieniu od modernistycznego bycia sztuką dla sztuki. Także "dystrakcja" i "taktyczność" odbioru są właściwe sztuce współczesnej, jednak nie ze względu na odbiorcę ("masy") a charakter współczesnego dzieła sztuki np. instalacji. Benjamin trafnie więc rozpoznał sytuację, przeczuwał do czego prowadzi mechaniczna reprodukcja, czyli zanegowanie statyki bytu sztuki, bo do tego się to sprowadza. Rozumowanie jest proste: aura jest złączona z historycznie trwałą, materialną strukturą dzieła, a skoro ta znika lub jest wątpliwa, niekoherentna materialnie i historycznie, to nie ma miejsca na aurę. Nie przypuszczał chyba, że katharsis będzie tak głęboka, że przedefiniuje sztukę tak zasadniczo, iż przedmioty estetyczne jak np. obraz na płótnie, wypadną poza definicję sztuki.

W pracy "Mutual", obecność jest równie odrealniona jak przestrzeń. Światło unieważnia również ciało. Także i ono ulega podobnemu rozproszeniu. Jesteśmy obecni pod postacią odczucia przestrzeni, powietrza jakim oddychamy. Dokumentacja również i tu okazuje się bezsilna. Benjaminowska aura znika nie dlatego, że reprodukcja wobec oryginału jest ułomna, ale dlatego, że dzieło składa się tylko z aury doświadczanej chwilowo, w momencie bycia w instalacji. Również dla Benjamina obecność była koniecznym składnikiem sztuki, rozumiał jednak pod tym określeniem masy, społeczeństwo, lud a nie indywidualność. Zanik aury we współczesnej sztuce (przypomnijmy, że myślał o filmie i fotografii) miał podłoże społeczne: "Zanik ten jest mianowicie skutkiem dwóch okoliczności z których obie wiążą się z rosnącym znaczeniem mas w dzisiejszym życiu. Masy współcześnie pragną "przybliżyć" rzeczy przestrzennie i społecznie." ²² Ta obecność ustanawia sztukę: na nowo i w nowym kształcie. "Masy są matrycą kształtującą na nowo nasz tradycyjny stosunek do sztuki." ²³ Fotografia jest powiązana z masami społecznymi także dla współczesnych autorów (autorytetów). Susan Sontag kładzie jednak nacisk na aspekt masowej konsumpcji, bardziej typowego zjawiska naszej kultury: "Wolność konsumpcji mnóstwa obrazów i dóbr utożsamiana jest z wolnością jako taką." ²⁴ W efekcie świat przekształca się w "supersklep", gdyż już sama "logika konsumpcji" zakłada ciągłe tworzenie i zużywanie obrazów. A fotografia stała się rozrywką równie masową, co życie seksualne (Sontag). ²⁵ Pamiętajmy, że rozrywka nie jest opozycją sztuki wysokiej, gdyż taka opozycja dziś nie istnieje. Bez obecności, tak lub inaczej rozumianej, nie ma sztuki współczesnej. Jest to aspekt konstytutywny współczesnego dzieła sztuki, wynikający z otwartości form opartych na czasowym istnieniu. I tu Benjamin okazał się proroczy, gdyż przewidział, że w nowej sztuce bez aury, autorstwo już nie jest tak określone i różnica między autorem a odbiorcą będzie zanikać, stanie się funkcjonalna. I to właśnie dzieje się w przestrzeni instalacji. Autorstwo w instalacji ogranicza się do zaprojektowania sposobu życia w danym układzie.

Instalacja jest sztuką par excellance przestrzenną, dlatego zupełnie kapitalne znaczenie ma dla niej związek obecności z przestrzenią. W instalacji "Mutual" przestrzeń jest odczuwana jako zdematerializowana, a raczej złożona z subtelnej materii światła. Obecność doznaje przemiany w świetle, ulega afektacji. To ona odbija się w lustrach, odrealnia, ulega rozbiciu, rozproszeniu w przesyconej światłem przestrzeni. Jednak to dzięki temu dochodzi do głosu czynnik wspólnotowy, który powoduje połączenie elementów składowych instalacji, oraz to, że możemy mówić o niej jako o całości. Inaczej mielibyśmy do czynienia z wystawą obiektów. Całość instalacji rozpadłaby się na zestaw przedmiotów, zmieniła w sytuację statyczną. Obecność wiąże elementy formalne aranżacji przestrzeni w całość. Jednak prawdziwa całość w tej instalacji to atmosfera: powietrze nasycone światłem.


Łukasz Guzek




PRZYPISY:

¹ Jan Stanisławski, Wielki słownik angielsko-polski., Warszawa 1986, wróć

² Słownik języka polskiego, PWN, Warszawa 1981, wróć

³ tamże, wróć

^<4 Roland Barthes, Światło obrazu., (1980), tł. Jacek Trznadel, Warszawa 1995, wróć

⁵ tamże, s. 14, wróć

⁶ tamże, s.16, wróć

⁷ "W tym poszukiwaniu Fotografii, nieraz użyczała mi jakby swego modelu i języka fenomenologia. Ale była to fenomenologia dość nieokreślona, swobodna, cyniczna, zgadzała się bowiem na deformację czy odejście od swoich zasad, według widzimisię mojej analizy.", tamże, s.36, wróć

⁸ tamże, s.11, wróć

⁹ tamże, s.144, wróć

¹⁰ tamże, s.146, wróć

¹¹ tamże, s.180, wróć

¹² Susan Sontag, O fotografii., (1973, 1974, 1977), tł. Sławomir Magala, s.107, wróć

¹³ Dodajmy w tym miejscu, że ujęciu Barthesa fotografia wydaje się niekompletna. Bo co zrobić ze zdjęciami w rozmaity sposób manipulowanymi, poddanymi np. obróbce cyfrowej, co współcześnie jest łatwe i powszechne? Barthes omija ten problem metodą strusia, zastrzegając się, że taka fotografia go nie interesuje, a co za tym idzie, nie będzie się nią zajmował. Ale Barthes już z trudem znosił kolor w fotografii. Uznał, ten i inne wątki za poboczne i do pominięcia w kontekście istoty fotografii (Fotografii), wróć

¹⁴ Jean Baudrilard, "Świat wideo i podmiot fraktalny", (1989) w: Po kinie?..., red. Andrzej Gwóźdź, Kraków 1994, wróć

¹⁵ Określenie "podmiot fraktalny" odnosi się do multiplikacji obrazu poprzez wideo i sieci TV. Istotą fraktalnego istnienia jest to, iż podmiot zachowuje tożsamość mimo rozproszenia. Funkcję integrującą spełnia przestrzeń - w sytuacji omawianej przez Baudrillarda przestrzeń elektroniczna i cybernetyczna. Wydaje się jednak, że zasadę fraktalności można uogólnić do zasady bycia w kulturze i świecie współczesnym i tym samym rozszerzyć np. na dzieła sztuki współczesnej, wróć

¹⁶ Susan Sontag, O fotografii., (1973, 1974, 1977), tł. Sławomir Magala, wróć

¹⁷ Patrząc z perspektywy sztuki współczesnej, np. sztuki instalacji, było to tylko odroczenie wyroku, wróć

¹⁸ Susan Sontag jest przekonana, że "coraz częściej sztuka będzie tak tworzona, by swój finał miała w fotografii", tamże, s.139, wróć

¹⁹ Walter Benjamin, "Dzieło sztuki w epoce możliwości jego technicznej reprodukcji" (1936), tł. Krystyna Krzemień, w: Estetyka i film, red. Alicja Helman, 1972, s.154, wróć

²⁰ tamże, s.154, wróć

²¹ tamże, s.160, wróć

²² tamże, s.156, wróć

²³ tamże, s.171, wróć

²⁴ Susan Sontag, O fotografii., (1973, 1974, 1977), tł. Sławomir Magala, s.164, wróć

²⁵ Rozrywka łączy się z masowością konsumpcji obrazów, co z kolei łączy się z ich cechą którą Sontag nazywa "spostrzeganiem fotograficznym", a która polega na tym, że fotografia zmienia wszystko w piękno i dlatego też może być przedmiotem masowej konsumpcji, wróć