STRATEGIE PERFORMANCE W SZTUCE WSPÓŁCZESNEJ
Można by powiedzieć, że strategii w obrębie sztuki performance jest tyle, ilu performerów. Ten odruchowy, skrajny indywidualizm daje się uzasadnić poprzez fakt, że performance jest sztuką opartą na kondycji psycho-fizycznej człowieka i stąd czynnik osobisty jest zawsze obecny w realizacjach. Innym zagadnieniem jest stopień wykorzystania w sztuce własnych, życiowych doświadczeń. Performance może być wyłącznie odpersonalny, tak, iż staje się niemal nieczytelny dla odbiorców nie znających szczegółów biografii artysty, lub też osoba performera pozostaje tłem na jakie rzutowane są problemy zgeneralizowane do poziomu zagadnienia o ważności ogólnoświatowej czy ogólnoludzkiej bądź sprowadzone do pojęciowej abstrakcji.
Indywidualizm jest czymś zawsze obecnym w sztuce performance, a szerzej, we wszelakich typach działań na żywo, czy też włączających udział człowieka. Naturalne procesy zmian języka komunikacji w świecie sztuki spowodowały, że słowo "performance" przyjęło się dla określenia tego typu postępowania. Indywidualne decyzje co do nazewnictwa mają znaczenie dla rozumienia poszczególnych realizacji, jednak z perspektywy całości sztuki współczesnej należą do jednej klasy działań performerskich.
Nie chcę w tym momencie sformułować definicji sztuki performance, chociaż byłaby ona bardzo przydatna, gdyż używanie jasno zdefiniowanych pojęć ułatwia teoretyzowanie. Definicja jednak ustatycznia, pozbawia życia zjawisko jakie jest jej przedmiotem. W rezultacie definiowanie to przekazywanie desygnatów pojęć do "lamusa historii" - tu historii sztuki. Tymczasem ze sztuką performance tak postąpić nie sposób.
Sztuka performance jest mieszaniną sztuki i życia: tyle jest w niej sztuki ile życia. Życie jest żywiołem zmiennym, jest procesualnością, nie-do-określenia, zatrzymania w statycznych, zabsolutyzowanych pojęciach (także moralnych, ale otwiera to cały nowy temat i może on być tu tylko zasygnalizowany). Definiowanie jest także niemożliwe od strony formalnej. Formą tej sztuki jest sam artysta. Nawet jeżeli jego zachowanie się w trakcie działania jest oparte na scenariuszu, to mimo wszystko przebieg podobnych w założeniach performance jest zawsze inny, gdyż inne są energie chwili, otoczenie, nastroje i ogólna dyspozycja psycho-somatyczna artysty. Stąd też możliwe jest takie podejście do sztuki performance, gdzie artysta przez długie lata (lub całe życie!) wykonuje praktycznie jeden performance zmieniając tylko pewne rekwizyty. Reszta zmienia się sama, tak jak człowiek w procesie życiowym. Sama możliwość zaistnienia tego rodzaju sztuki zaświadcza dowodnie o jej życiowym charakterze. Z życia też wypływają kwestie konstrukcji formalnej i wszelkie aspekty przedmiotowe. Nie mogą one więc posłużyć za podstawę definiowania całości zjawiska performance.
Niemożność definicji nie oznacza jednak przyznania racji skrajnemu indywidualizmowi. Zindywidualizowanie sztuki, tj. pracy twórczej i refleksji odbiorczej, musiałoby doprowadzić do zablokowania dyskursu nad sztuką. Odebrałoby także możliwość reflektowania za pomocą sztuki nad podejmowanymi w niej problemami artystycznymi i pozaartystycznymi. Dla każdej sztuki, a szczególnie dla sztuki performance, materiałem są doświadczane przez artystę "bycie w świecie", a także sztuka sama.
Tu pozwolę sobie na rozwinięcie tej ostatniej myśli w dygresję historyczną: sztuka rozumiana na sposób modernistyczny była głównie formalna, meta-artystyczna, czyli odnosząca się do siebie samej, a indywidualizm był rozumiany jako inwencja formalna w odniesieniu do form wcześniejszych. Forma była zagadnieniem stojącym w centrum sztuki modernistycznej. We współczesności sztuki, wyrażającej się także, a może przede wszystkim, w performance, forma straciła to centralne znaczenie. Odmienność nie tkwi tu, jak się często zaznacza, w dowolności postępowania z formą. Po prostu: forma przestała być zagadnieniem, a ośrodek sensu sztuki przesunął się z dzieła na bycie artystą, co znaczy: na "bycie w świecie", ale i na bycie w sztuce.
Ostatecznie, definiowanie, podobnie jak indywidualizowanie, okazuje się mało funkcjonalne przy rozważaniach na temat sztuki performance. Być może pomocne okaże się tu wyznaczenie na jej rozległym terenie strategii czy opcji kierunkowych wskazujących tropy myślenia i postępowania praktycznego biegnących poprzez rozmaite przejawy tej sztuki. Właśnie w obliczu różnorodności syntetyzacja taka jest konieczna. Podjęcie jej wydaje się niezbędne także po to, aby przeciwstawić się obiegowej opinii na temat wolności i dowolności w sztuce współczesnej. Z tego poglądu najczęściej wynikają narzekania na panujący w niej chaos, niejasność pozycji, prowadząc w rezultacie do zaszczepienia w kulturze niechęci do jej aktualnych sposobów istnienia. Narzekania wynikają z chaosu i braku jasności w głowach poglądy takie głoszących, a niechęć do własnej współczesności świadczy o głębokiej utracie z nią kontaktu.
Performance, opierając się na kondycji ludzkiej włącza w swoje głębokie struktury właściwe jej cechy. Jednak conditio humana nie jest zjawiskiem prostym i jednoznacznym. Tymczasem jej opisy, nie wychodząc nawet z założenia moralnego, są podszyte moralizatorstwem. Zapewne daje w ten sposób o sobie znać mocno zakorzenione w naszej (zachodniej) kulturze moralne widzenie człowieka. Opisy moralistów i etyków są najczęściej wyrazem założonych z góry idealizacji i absolutyzacji. Nie dotyczą rzeczywistości ludzkiej w jej praktyce. Przy uczciwym spojrzeniu w siebie, uprawiana dziś umoralniona filozofia człowieka okazuje się zbiorem pięknych komunałów. Problem w tym, że mało kto ma odwagę na tak głęboką wiwisekcję, a publikowanie jej wyników w kulturalnym towarzystwie jest niemożliwe. Pierwszy obieg moralności jest na to zbyt zakłamany w pokrywającej go estetyce moralnej, aby zdobyć się na taką otwartość.
Tak daleko posunąć otwartość mogą artyści uprawiający jakieś formy łączności sztuki z życiem, wpuszczający życie w swoją sztukę. Bycie artystą staje się wtedy ważniejsze od sztuki, rozumianej jako estetyka. Materiałem tej sztuki jest właśnie niezakamuflowana formą, pozbawiona makijażu estetyki, psychiczność i fizyczność w ich rozmaitych przejawach, tak jak je uzewnętrzniamy w najbardziej nawet banalnej praktyce życiowej. W tak rozumianej sztuce nic nie maskuje człowieka. Są natomiast strategie prezentacji (czy samoprezentacji, gdyż nie jest to sztuka odrębna od artysty).
Odkryciem czysto ludzkim, wynikiem praktyki bycia człowiekiem, a do czego nie przyznaje się filozofia moralna jest relatywizm, ciągła zmienność, ambiwalencja czucia i myślenia - i w konsekwencji postępowania, przybierającego czasem wymiar tragiczny, ale tu radzimy sobie kwalifikacją do patologii. Performance jest oparte na podwójności. Prezentacja zawsze pokrywa jakieś drugie dno: odmiennego człowieka. Nie jest to prosta zamiana miejsc, odwrotność ról, ale skomplikowana gra ukryć i ujawnień. Jest to również cecha ludzkiej kondycji, ale jak inaczej mówić o swoich kompleksach, ambicjach, spełnieniach, rozczarowaniach. To, co jest obecne wprost, wyrażone expresis verbis lub naocznie, to tylko przysłowiowy wierzchołek góry lodowej. Sztuka performance okazuje się w tym kontekście sztuką arcyludzką.
Powyższy tekst jest opisem funkcjonalnym performance w najwyższym uogólnieniu. W ramach tej super-strategii sztuki performance mieści się wiele uszczegółowień w indywidualnych rozwiązaniach. Pod tym kątem spróbuję spojrzeć na cykl czterech performance jakie miały miejsce w galerii QQ w 1994 roku.
Performance Pawła Góreckiego, "Tozzo. 25x365.", był opowiadaniem o osobistym przeżywaniu pewnej sytuacji. Oto w czasie jego pobytu w Edynburgu na festiwalu teatralnym nastąpił przełom w długoletnim konflikcie w Ulsterze w Irlandii. Podstawy tego konfliktu są jednak głębsze niż ogólnie znana najnowsza historia polityczna tego regionu i historia stosunków irlandzko - angielskich. Leżą one w silnej tożsamości kulturowej Irlandczyków i to o jej zachowanie była toczona przez stulecia walka. Nota bene, być może tu tkwią źródła wysokiego poziomu sztuki współczesnej tworzonej przez Irlandczyków.
W przestrzeni galerii zostało rozmieszczonych kilka przedmiotów - obiektów streszczających i wyjaśniających sytuację artysty. Jednym z nich było pudło wycinków artykułów z gazet szkockich, angielskich i polskich informujących o pokoju w Ulsterze, a także teksty i szkice przygotowawcze do związanego z tym wydarzeniem performance. Następnym obiektem, umieszczonym trochę z boku, był odbijający się w stojącym lustrze duży diapozytyw Góry Artura w Edynburgu. "Byłem wtedy w Edynburgu, nie mogłem pojechać do Ulsteru, ale Irlandia i Szkocja jakoś połączyły się dla mnie" - wyznaje P. Górecki. Nie jest to dziwne zważywszy, że są tu te same celtyckie korzenie kultury i podobnie dwuznaczny stosunek do władzy z Londynu. Kolejnym elementem była ustawiona na stole pocztówka z reprodukcją znajdującej się w British Museum średniowiecznej rzeźby (właściwie jej fragmentu) przedstawiającej głowę królowej.
W galerii panował półmrok. Każdy z obiektów miał swoje własne oświetlenie. Królowa była oświetlana przez siedzącego po przeciwnej stronie galerii artystę trzymaną w ręku latarką punktową. Czas działania wyznaczało głośne odliczanie cyfra po cyfrze, liczba po liczbie, 25 razy 365 (25 lat konfliktu w Ulasterze razy 365 dni w roku). "Zastanawiałem się długo co mogę zrobić?", przyznaje P. Górecki. Od początku było więc jasne, że doświadczenie jest na tyle mocne, że musi znaleźć jakieś uzewnętrznienie, a sztuka jest tu najlepszym miejscem. Powtarzane długo, jak mantra, pytanie "Co mogę zrobić?", angielskie "Łot ken aj du?", dało w odpowiedzi "Tozzo", czyli: "To co" - mogę zrobić, to performance. Nie należy jednak tej sytuacji czytać jako manifestacji altruizmu i goryczy jego niespełnienia. Twórczy egoizm sztuki jest na to zbyt silny, o czym świadczy decyzja podjęcia performance - bycia w tej sytuacji artystą.
Wydarzenie ze świata wielkiej polityki, w dodatku odległej od spraw naszego kraju, zostało tu spersonalizowane, uznane za własne, osobiście dotyczące. Stało się miejscem dla sztuki. Już sama możliwość tak odległego przeniesienia świadczy o generalnie nomadycznej naturze ludzkiego myślenia i wrażliwości. Na terenie sztuki cecha ta zostaje zestawiona z artystą, jego zakorzenieniem we własnych odczuciach. Partykularyzmy świata zewnętrznego są tu jedynie materiałem. W procesie przekształcania w sztukę ulegają one teatralizacji. Fakty polityczne, tak jak obiekty umieszczone w galerii, stanowią rodzaj scenografii, ale grana tam przez performera sztuka jest o sobie samym. Performance P. Góreckiego był dość hermetyczny w warstwie osobistej, choć w warstwie jego przyczyn zewnętrznych opowiedziana historia była jasna i czytelna.
Teatralizacja wydarzenia jest zawsze świetną kryjówką dla artysty. Warstwa sztuki podawana do publicznej konsumpcji ma zazwyczaj sporą atrakcyjność i przejrzystość, natomiast tradycja teatralna karze zostawiać znaki zapytania dla, z góry zakładanej, inteligencji odbiorcy (którzy z reguły zakładają własną inteligencję wobec dzieła). Reżyser teatralny poświęca sporo wysiłku aby doprowadzić bezboleśnie widza do zrozumienia tych miejsc i ułożenia ich w spójne wyjaśnienie ogólne. Performer postępuje inaczej: w miejscach niejasnych umieszcza siebie, zakłada bazę dla pozytywnego egoizmu swojego myślenia i odczuwania.
Performance Jana Rylke aktywizował publiczność. "Andromeda. Opera Domowa." było obliczone na jej udział. Śpiewakami mieli być wszyscy, choć wiadomo, że piękne głosy rodzą się nieliczne. Estetyka piękna nie jest jednak wyznaniem współczesności. Czas więc już aby art brut trafił na deski operowe. Naturalna człowiekowi miłość własna źle znosi publiczne ujawnienia słabości, krótko mówiąc - robienie z siebie pośmiewiska. J. Rylke przygotował psychikę "wykonawców" (prawdziwiej pisać bez cudzysłowu), pewnymi zmiękczającymi sztywność ego środkami o działaniu podkorowym. W galerii była więc rytmiczna, transowa muzyka bębnów (grał prawdziwy profesjonał Michał Skiba), indyjskie wonności, dyskretne światło świec, a do picia podawano wino bez marki za to z pornograficzną etykietką. Picie takiego wina każdy "kulturalny człowiek" uzna zapewne za potwarz. Jeżeli jednak już piło się tanie wino, to można i śpiewać. Nie z powodu alkoholu, a z powodu przekroczenia bariery "kulturalnej" auto-powagi. J. Rylke, który ma za sobą kilka wykonań "Andromedy" twierdzi, że dokonanie przełomu jest zawsze trudne, ale w Krakowie było to szczególne doświadczenie. Koniec końców jednak śpiewano. Każdy był artystą, co jest prawdą sztuki współczesnej o jakiej teoretycznie wiedzą wszyscy, ale słabo ją praktykują. Na ile opisany w łatwych słowach przełom bycia artystą jest trudny, przekonali się na własnej skórze (gardle) uczestnicy pokazu naznaczeni tym doświadczeniem przez J. Rylke. Oczywiście nie chodzi o bycie artystą operowym, ale, poprzez włączenie w strukturę performance, o psycho-somatyczne poczucie się w sztuce jako pewnej osobliwej formie rzeczywistości, odrębnej od rzeczywistości potocznej, a w jakiej nasze "normalne" pozycje, role, statusy, stają pod znakiem zapytania. Sztuka performance pokazuje tu swoje możliwości oddziaływania. Doświadczenie było początkowo dla psychiki wykonawców traumatyczne, czy jednak finalnie okazało się katartyczne? Na pewno ryt przejścia musi być zawsze jakoś okupiony przez adepta.
Formuła "każdy artystą" jest co prawda znaną, ale jej realizacja przesuwa sztukę do jej własnych granic, a nawet poza nie w nowe, nie znane jeszcze obszary. Inna radykalizacja zawarta w działaniu J. Rylkego, polegała na głębokim wycofaniu się artysty z "pierwszego szeregu" prezentacji sztuki. Znów jest to idea z arsenału byłych awangard, ale jej praktykowanie w sztuce rewoltuje sposoby jej istnienia, a w odniesieniu społecznym - nawyki percepcyjne publiczności, która nagle znajduje siebie wewnątrz sztuki, jest za nią odpowiedzialna i nie może potraktować jej tak obojętnie jak dowolnego przedmiotu estetycznego. Artysta niemal nie panował nad formą pracy. Jedynie prowokował wydarzenia. Otwierał w ten sposób sztukę na przyjęcie żywiołu życia, nieokreśloności i chaosu, jako wartości twórczych i pozytywnych. Sztuka służyła artyście dyskretnie, rozwijając się poza nim. W tym znaczeniu powściągnięta została, tradycyjna dla sztuki, manifestacja ego artysty. Widzowie przyzwyczajeni do rytuałów wymiany galeryjnej, mogli czuć się rozczarowani, że nie otrzymują nic od artysty, a przeciwnie, zostali wmanipulowani w sytuację, gdzie oni muszą coś mu dać, dać coś innym.
Dygresja: Znów czuję się w obowiązku podkreślić pozytywne znaczenie, tym razem manipulacji. Podkreślanie co krok sensu pozytywnego bierze się stąd, że nasza (zachodnia) tradycja kulturowa cechuje pewne pojęcia negatywnie. Tymczasem te pozycje są we współczesnym świecie, także w sztuce, nie do utrzymania wobec procesów relatywizacyjnych, a upieranie się przy czerni i bieli wartości, prowadzi do utraty kontaktu z rzeczywistością.
W performance J. Rylkego zawarty był potężny potencjał anarchizacji sztuki tradycyjnej i związanych z nią rytuałów komunikacyjnych na linii artysta-widz. Nie było tu sztuki w sensie statycznego przedmiotu estetycznego, zewnętrznego wobec artysty, wobec psycho-fizycznego ustroju człowieka. Sztuki było tyle, ile sami jej stworzyliśmy, poczuliśmy (my, gdyż piszący te słowa również śpiewał w operze). Wszyscy, należący do świata sztuki jako "ludzie kulturalni" staliśmy się na prawdę, odczuwalnie światem sztuki. Mogliśmy ją na prawdę posiadać. Została stworzona sytuacja oparcia na czasie, procesualności i bezpośredniości istnienia jako wspólnym fundamencie bytowym sztuki i artysty.
Odmienną taktykę przyjął w performance Jan Piekarczyk. Zgodnie z temperamentem matematyka nadał swojemu wystąpieniu charakter intelektualistyczny, ujmując je w formę quasi-wykładu. Wystąpienie składało się z kilku części. Jedynym elementem stałym były ułożone na podłodze galerii kartki z pisma "Galois". W pierwszej odsłonie artysta stał na nich przez chwilę milcząc. Wcześniej poprosił jednego z widzów, aby w tym czasie czytał tekst wyjaśniający tą sytuację. Następnie sam odczytał tekst - inwokację poświęconą Ojcu. Z jednej strony był to akcent niezwykle osobisty, gdyż rzecz tyczyła Ojca artysty, sugerując jego silny wpływ. Z drugiej, w wymiarze bardziej ogólnym, postaci Ojca z freudowskiej psychologii - poza-świadomej przyczyny tego kim jesteśmy i jak prowadzimy nasze życie praktyczne. Postać Ojca staje się rodzajem matrycy etycznej. Z niej wynikają także konsekwencje artystyczne: sama decyzja o związaniu życia ze sztuką, a także właśnie takich a nie innych sposobów realizacji tego związku, stylu bycia człowiekiem i artystą. Jest to głęboka i zarazem osobista odpowiedź na stary postulat złączenia sztuki z życiem, tak, aby stały się możliwie nieodróżnialne.
Następna część dotyczyła koncepcji "Galois". Evariste Galois (1811-1832) był młodym geniuszem matematycznym którego odkrycia zachowują ważność po dzień dzisiejszy. Prowadził także działalność polityczną, występując przeciw reżimowi Ludwika Filipa, za co był więziony. Zginął w wieku 21 lat w sprowokowanym pojedynku. E. Galois jest dla J. Piekarczyka postacią kultową, ważną nie tylko jak matematyk dla matematyka, ale i czymś w rodzaju psychicznego alter ego, postacią z jaką odczuwa intuicyjną więź. Jeszcze raz okazuje się że ścisłość umysłów matematycznych jest przesądem i tak jak tu miesza się z irracjonalnością, podszywa mistyką, czyni życie twórczym czasem ciągłym teraźniejszym.
Jako "Galois" J. Piekarczyk określa całość swojej aktywności w sztuce i wokół sztuki. Wszelkie, bardzo rozmaite przejawy tej aktywności są "Galois". "Galois" to nazwa pisma redagowanego przez artystę, który jest autorem większości zamieszczanych tam tekstów. Dotyczą one specyficznych dla J. Piekarczyka zagadnień stuki, ale także spraw osobistych, niemal intymnych. Pismo do tej pory jest przedsięwzięciem całkowicie niekomercyjnym, ukazuje się nieregularnie, w zależności od posiadanych środków i czasu. Redagowanie "Galois" należy rozpatrywać w porządku sztuki, jako formę działania artystycznego. Do rangi sztuki należy podnieść także myślenie, jako dużą część aktywności artystycznej J. Piekarczyka. Artysta porusza się na styku sztuki i logiki matematycznej, a jest to miejsce w sztuce słabo spenetrowane, ze względu chociażby na specjalistyczność niezbędnej do tego wiedzy. Decyduje to o oryginalności tej sztuki, odsłaniając przed artystami niezajęte obszary.
Dygresja historyczna: Po Wittgensteinie sztuka chętnie korzystała ze środków matematyczno-logicznych. Służyły one jednak obiektywizacji formy, de-indywidualizacji procesów twórczych, co pozostawało w zgodzie z modernistycznym stylem myślenia. Takie myślenie jest na dziś zamknięte. W sztuce J. Piekarczyka struktury matematyczno-logiczne pojawiają się w innym sensie: służą zindywidualizowanemu rozumieniu ujaśniającemu "bycie-w-świecie" jako bycie artystą, oraz odniesieniu sztuki do życia, badania i tworzenia możliwych związków sztuki z dynamiką procesów witalnych.
Część wystąpienia "Galois/wykład" dotyczyła paradoksu aktora, który J. Piekarczyk rozwiązuje na łamach pisma.("Galois"nr.2, 1993.07.13) Aktualność i atrakcyjność tych rozważań polega na tym, iż dotyczą one sytuacji artysty w sztuce współczesnej, wyrażonej zwłaszcza poprzez formułę performance. Odnoszą się one także do samego autora, są autoanalityczne. Stąd też tytuł całości wystąpienia, "Inwolucje", czyli przemiany wewnętrzne, związane z uwewnętrznieniem także przemian zewnętrznych, tych zachodzących w świecie sztuki. Pomocne tu okazały się struktury matematyczne odkryte przez E. Galois, (zwłaszcza teoria grup), co zostało wyłożone w trakcie performance.
Część ostatnia, "Performance-etymologiczny/hamlet", dotyczyła etymologii słowa "hamlet". Powstają tu oczywiste związki z szekspirowskim Hamletem, który w świetle tych roztrząsań okazuje się postacią bardziej usymbolicznioną i przez to bardziej wieloznaczną, niż odkryli to interpretatorzy z terenu teatru. Hamlet, jako konstrukcja postaci dramatu, jest egzemplifikacją paradoksu aktora, czyli znowu natrafiamy na matematykę E. Galois. Zagadnienia poruszane w sztuce przez J. Piekarczyka są trudne i niejasne przy początkowym podejściu, tym bardziej, że przyjęte przez artystę metody ich badania wymagają podstawowego wtajemniczenia. Jednak waga problemu jest zasadnicza. Nie sposób odpowiedzieć sobie w sposób prosty i jednoznaczny na pytanie kim jestem jako praktykujący artysta i czym jest moja sztuka, mój performance, skoro jest to jednocześnie moje świadome życie.
Intelektualistyczny charakter miał też performance Antoniego Szoski. Także tu intelektualizowanie było związane z jedną z ról życiowych performera - pracy wykładowcy akademickiego i także tu przybrał on postać swoistego wykładu, o odmiennej jednak strukturze formalnej. Wystąpienie A. Szoski miało strukturę kolażową. Elementy składowe performance były przemieszane, ułożone nielinearnie w nakładające się i wzajemnie przesłaniające, czasem przenikające warstwy. Technika kolażowania przenosi korzenny splot myśli jakim jest współczesny intelektualizm europejski. Podstawową jednostką struktury performance A. Szoski są narracje, czyli zestawienie znaczących w wyborze autorskim. Narracje zostały nagrane na taśmę i ich odtwarzanie było głównym sposobem prezentacji. Uzupełnieniem narracji były czynności wykonywane przez performera, do czego służyły zgromadzone rekwizyty. Preformance A. Szoski zazwyczaj składa się z kilku narracji, za każdym razem innych, bądź innej ich kombinacji. Taśmy składały się z tekstów regularnego wykładu, fragmentów muzycznych, rozmaitych dźwięków, dialogów i auto-dialogów, bez-dyskursywnych zdań, słów. Rekwizyty - przedmioty, są albo po prostu obecne, zgodnie z naturą przedmiotu, albo podlegają roszadom, zmianom, służą gestom i czynnościom wykonywanym przed publicznością. Jako że performance, jak zwykle u tego artysty, odbywał się w ciemności przedmioty były prezentowane w świetle latarki punktowej, świecy, bądź ustawiane przed ekranem włączonego monitora. Tym razem były to slajdy, zdjęcia, monitor telewizyjny, słoiki (przedmiot stały dla tego artysty), plansze z tekstami i inne, mniej lub więcej grające przedmioty, mniej lub bardziej ważne i osobiste dla artysty. Jest to naturalny śmietnik z przedmiotów jaki tworzymy wokół siebie w domu, miejscu pracy. Ta życiowa sytuacja została tu bezpośrednio przeniesiona w dzieło sztuki, stając się jego formą. Jedna z ładniejszych metafor sztuki, dotycząca takiej sytuacji, została ukuta przez A. Szoskę, który mówi: "Sztuka jest porządkowaniem bałaganu na moim biurku". I tę czynność wykonuje właśnie w trakcie performance.
Narracje pojawiające się w różnych performance mają z sobą to wspólne, że zawsze odnoszą się ściśle do artysty, jego pracy i życia; intelektualnych i uczuciowych poczynań. Intelektualizm, prowadzący w pierwszym odruchu do prób obiektywizacji prezentowanego materiału, jest tu tylko jedną z warstw, jest wręcz kamuflażem dla całej ogromnej gamy irracjonalizmów, namiętności jakimi kipi życie człowieka, jakich nie unika także A. Szoska. Tyle, że dla sztuki związanej z życiem mogą być one materiałem, jej przyczyną. Sztuka z kolei przyjmuje je zwrotnie za swoją formę. W tym znaczeniu są to performance stale na ten sam temat, chociaż nie takie same. Autotematyczność czyni je podobnymi jak jedno dzieło, jak życie do życia, ale też dlatego są różne jak doznania na ten sam temat, jak myśli w tym samym przedmiocie. Z powodu autotematyczności zbędne dla potrzeb tego tekstu wydaje się rozszyfrowanie wszelkich zawartych, zasugerowanych i zakrytych w narracjach treści szczegółowych. Ogólna strategia przyjęta przez artystę prowadzi do przemiany intelektualnej tradycji i aktualności kultury europejskiej 20 wieku (wraz z jej recepcją wschodu) w szamański rytuał, gdzie myśl jest intoksykacją umysłu, wyprowadzeniem drogi szaleństwa z racjonalności dyscypliny intelektualistycznej.
Łukasz Guzek